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　　摘要：1878年，皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿退出印象派团体，转向官方沙龙展览的行动，在艺术史上引发了长期的讨论与争议。通过对当时历史背景、社会环境及艺术家个体的处境进行梳理，可以看出，他的这一行动并非对印象派美学价值的简单放弃，而是在生存突围、团体裂痕、赞助网络、美学觉醒的多重动因共同作用下，基于“生存心态”所做出的兼顾个体艺术生命延续及艺术理念革新的抉择。同时，雷诺阿个人的“妥协”策略，在某种程度上也成为当时印象派从“边缘”走向“中心”、逐步完成“经典化”的艺术史缩影。

　　皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿于1861年开始在夏尔·格莱尔画室学习，在那里他结识了克劳德·莫奈、阿尔弗雷德·西斯莱和弗雷德里克·巴齐耶等艺术家。19世纪70年代的巴黎正经历着城市环境、人的身份、生活方式和休闲娱乐方式的急剧改变，这一改变在T.J.克拉克看来即所谓的“现代生活”的改变。在这一背景下，印象派画家们也相应地做出了他们自己的改变。〔2〕1869年夏天，雷诺阿与莫奈在青蛙塘（La Grenouillère）一同作画，他们直接在户外、面对典型的现代场景，创作出了直接描绘巴黎休闲生活的画作。自此，雷诺阿开始参与早期印象派团体的集体活动，因此他被视作印象派的创始成员之一。印象派的首场展览于1874年4月15日在摄影师纳达尔的工作室（图1）举办，此后，1876年至1886年，他们先后举办了八次展览。在人们熟知的艺术史叙述中，印象派画家共同反对当时学院派的保守风格，反对官方沙龙展览的评审制度，通过组织独立的印象派展览，挑战当时的艺术权威，追求自由的艺术表达，并以对光线、色彩和瞬间印象的捕捉而著称。然而事实上，印象派团体从诞生之日起就是一个非常松散的艺术家群体，不同成员在艺术理念和发展方向上都存在明显的差异。〔3〕沙龙展览是法国官方的艺术展览，代表着艺术界的权威和认可。虽然印象派画家一度官方沙龙展览，但当时一些印象派艺术家仍然将官方沙龙视作获得声誉、赢得赞助的重要途径，对于这些画家而言，入选官方沙龙展览意味着可以获得更广泛的艺术认可和经济保障。

　　雷诺阿自1874年开始在印象派的展览中展出画作，但是在1878年他便选择不再参加印象派团体的展览。〔4〕1883年之后，他逐渐减少对印象派风景主题绘画的探索，转而更加注重人物肖像的描绘，艺术风格也趋向于古典和严谨，1884年至1887年被批评家称为其创作的“干燥时期”。〔5〕雷诺阿退出印象派团体展览，转向官方沙龙展览的行动在艺术史上引发了长期的讨论与争议。〔6〕这种转变被一些人视为对印象派精神的“背叛”，是对先锋姿态的放弃。“背叛”一词带有强烈的价值判断，暗示雷诺阿的行动违背了某种神圣的契约或理想。托马斯·帕森斯（Thomas Parsons）和伊恩·盖尔（Iain Gale）认为这一时期，雷诺阿的创作方式已经与印象派毫无关联，他摒弃了艺术家对自然的即兴反应，而倾向于一种更为深思熟虑的人为的主题。〔7〕然而，也有学者为雷诺阿的转变辩护，认为这并非简单的“背叛”，而是艺术家在探索自身艺术道路上的必然选择。雷诺阿始终坚持对美的追求，他的艺术转向可以被视为对印象派局限性的一种超越，是对更永恒和更经典艺术价值的回归。〔8〕凯瑟琳·休伊特（Catherine Hewitt）指出，雷诺阿被视作“妥协”的“安格尔时期”，实则是其重要的艺术语言探索期。〔9〕要理解这一复杂的转变，需要系统考察19世纪70年代至90年代，印象派兴起与发展过程中的历史背景、社会环境，以及艺术家个体的生存处境。

　　布尔迪厄曾提出一个重要的概念“生存心态”。他认为，人作为社会行动者，其思想精神活动及社会实践，都与主观世界和客观世界的双重领域发生着紧密关系。〔10〕雷诺阿及其同时代艺术家的艺术思想及艺术实践的变化，某种程度上即“生存心态”的反映。虽然在T.J.克拉克看来，艺术活动（以绘画为例）并不能直接反映社会现实，艺术也不是意识形态的同义词，只有当传统或惯例发生改变时，它才能间接地反映社会现实或意识形态的一部分。但这一时期印象派画家们恰恰经历着“现代生活”所带来的剧烈冲击，他们所做出的艺术抉择，在一定程度上反映了当时的社会现实，同样，我们通过考察分析这些艺术家们的艺术思想及实践活动，也能够看出社会现实与艺术家之间的互动关系。

　　西奥多·杜雷是首批敢于购买印象派“诅咒画作”（tableaux maudits）的艺术爱好者之一，也是少数几位从一开始就敢于为年轻画派奋力争取的评论家之一。〔14〕此次展览尽管有西奥多·杜雷、古斯塔夫·卡耶博特和其他几位忠实拥护者出席，但用雷诺阿的话说，这场拍卖会就是一场十足的“灾难”，几乎所有作品都以极低的价格出售。总共73幅作品的成交价不到12000法郎。莫里索的作品获得了最高出价，却也仅仅是令人沮丧的480法郎。雷诺阿的20幅作品共拍出2251法郎，平均每幅作品的售价为112法郎，其中10幅作品的价格在50法郎到90法郎之间。雷诺阿价格最高的作品是他1872年的一幅油画《新桥》，拍出了300法郎。〔15〕1877年举办的第三届印象派展览上，涌现出一批忠实的作品喜爱者。印象派的代表作颇为丰富，莫奈展出了30幅画作，埃德加·德加展出了20幅，莫里索展出了12幅，雷诺阿展出了21幅，西斯莱展出了17幅，保罗·塞尚展出了16幅，卡米耶·毕沙罗展出了22幅。然而，人们对他们作品的热情并未转化为销量，大部分作品仍然以极低的价格售出。〔16〕莫奈在1877年6月28日写给马奈的信中写道：

　　尽管后来我们所熟知的印象派画家们都声名鹊起，作品价格也始终居高不下，让人觉得仿佛在19世纪70年代，他们的作品就已经在艺术市场上获得了成功，但事实并非如此。通过印象派画家年度拍卖数据总表（1874—1894）（表1）〔19〕，可以相对全面且清晰地看到他们当时的经济状况。无论是莫奈、雷诺阿、西斯莱，还是毕沙罗、莫里索，印象派画家们在1878年及之前的历次拍卖中成交金额均在较低的价格范围徘徊，这些艺术家的经济状况始终没有得到改善，也侧面印证了此时印象派画家们在书信中所透露出来的经济窘迫的情况。在经济压力下，艺术家不得不寻求更可靠的生存途径。

　　法国的第二帝国时期，权威原则被强有力地植入社会各种制度中，赋予各类官方机构如学院、沙龙展览评审团巨大的权力，使他们能够对艺术事务实施线年的巴黎正缓缓走向“美好年代”（Belle Epoque）。当时，曾引发1848年革命的经济衰退已经结束，1853年法国皇帝拿破仑三世（1808—1873）任命欧仁·奥斯曼为巴黎城市规划局局长，开启了被称作“奥斯曼计划”的城市重建及改造工程，旨在展现那个时代的繁荣与辉煌。巴黎的生活发生了翻天覆地的变化，街道变成了新奇事物的殿堂，热烈积极的气氛笼罩着新兴的咖啡馆等都市公共社交场所。在这种开放自由的新氛围中，印象派或许会受到欢迎，而法国人，尤其是官方艺术界，却普遍退缩，拒绝了这种全新的、充满活力的艺术创作方式。按照当时的标准，一幅画作必须“精致”（Léchée）且循规蹈矩，以古典主义的原则为基础，并体现高尚的道德价值观。在当时法国努力摆脱经济和士气低迷的时期，艺术被要求反映道德、诚实和爱国主义的精神追求，为提振国家精神服务。〔21〕

　　学院派传统在法国艺术界举足轻重。任何一个艺术家要想获得成功，必须入选官方沙龙展览，这是由法兰西艺术院〔22〕主办的两年一度的展览。1863年，官方沙龙展览拒绝了大量的画作，激起了广大艺术家的强烈抗议，这种局面促使拿破仑三世创办了“落选者沙龙”（Salon des Refusés），这是一个另类的展览，对艺术家来说也是一种慰藉，那些被官方沙龙展览拒之门外的人可以参加。两场展览的举办时间相近，大家对于“落选者沙龙”的作品评价褒贬不一。〔23〕1865年，官方沙龙展览终于向印象派画家敞开了大门，德加、雷诺阿、莫里索的画作都得以入选，而接下来的六届官方沙龙展览中印象派画家进入了一个波动的时期，他们的作品时而受到赞誉得以入选，时而又被降级到落选者沙龙。〔24〕同样，1865年莫奈首次向官方沙龙展送选作品，两幅海景画均被接受。1866年，他的《卡米耶》和一幅描绘枫丹白露森林景色的画作入选官方沙龙。随后，他在1867年的官方沙龙展上落选，1868年再次入选，却又在1869年、1870年接连落选。正是这种入选官方沙龙的不确定性，随着他个人风格的发展而日益加剧，最终演变为确定会被拒绝，这促使他成为举办印象派展览的发起人。〔25〕

　　1871年，由于战争的原因，官方沙龙展览没有举办，1872年、1873年恢复举办，但只接收了莫里索一人的作品。此时雷诺阿也曾尝试向官方沙龙展览提交作品，但被拒绝了。在接下来的三年时间里，印象派画家们未能向公众展示自己的作品。这对于一群年轻、热情、渴望崭露头角的人来说，无疑是一段漫长的时光。于是他们商议决定，在1874年举办一个特别的展览。但此时马奈并没有决定与他们一起参展，而是选择继续参加官方沙龙展览。于是毕沙罗、莫奈、西斯莱、雷诺阿、莫里索、塞尚和阿尔芒·吉约曼决定在1874年一起举办他们的首次展览。为了吸引足够多的参观者，并增加获得媒体关注的机会，他们联合一些志同道合的艺术家组成团体，取名为“画家、雕塑家、版画家匿名协会”〔26〕，成员包括德加、费利克斯·布拉克蒙、德·尼蒂斯、布兰登、风景画家布丹、卡尔斯、古斯塔夫·科兰、拉图什、勒皮纳、鲁阿尔等，共计三十位参展者。展览开幕之后吸引了众多参观者，这使得新绘画（nouvelle peinture）画家们的知名度显著提升，但令他们始料未及的是，这份名气却是灾难性的。公众将他们视为误入歧途、无知、狂妄的艺术家，画的只是一些不成形的东西。然而，这次展览也为他们带来一个未曾预料的收获，他们由此得到一个名字“印象派”，在此之前他们一直缺乏一个明确的团体标签。人们在谈论他们时，不太知道该如何称呼他们，说他们是马奈的朋友，或是新绘画的画家。1874年4月25日，艺术评论家路易斯·勒罗伊在《喧哗报》（Newspaper Le Charivari）的一篇文章中介绍了印象派展览，将莫奈的一幅名为《印象日出》的画作形容为“印象”，印象派由此得名。〔27〕

　　更值得注意的是，许多如今被视为印象派核心的艺术家，并未像流行艺术史叙事所暗示的那样完全拒绝官方沙龙展览和学院，他们也没有完全被官方系统拒绝。例如1872年沙龙展，莫奈、毕沙罗、西斯莱和德加似乎都没有送交作品，与此同时，马奈、雷诺阿，可能还有塞尚，都忠于自己的信念，将作品提交给了评审团，贝尔特·莫里索也是如此。例如，玛丽·卡萨特在参加4次印象派展览的同时，5次参加官方沙龙；布拉克蒙在参加3次印象派展览的同时，6次入选官方沙龙；吕多维克-拿破仑·勒皮克甚至参加了15次官方沙龙。许多人选择继续在官方沙龙展出自己的作品，他们更多地将印象派展览视为额外的机会，而不是官方沙龙展览的成熟替代品。〔29〕但是，印象派团体内部一些艺术家对官方沙龙持不同态度，1880年3月，毕沙罗给罗伯特的信中写道：

　　这项旨在“纯洁”团体的规则，反而成为分裂的导火索。对于像雷诺阿这样渴望获得官方沙龙认可的艺术家而言，放弃官方沙龙意味着巨大的风险。那些与学院关系良好的艺术家，如雷诺阿、布拉克蒙和勒皮克，不愿意放弃他们在官方体制内的地位，即使他们有时觉得它限制重重。〔32〕官方沙龙是他们职业“安全网”的一部分，是其抵御艺术市场波动和经济不稳定性的重要保障。1878年，雷诺阿作出了标志性选择，他首次向官方沙龙提交了一件作品，并获得入选，同时完全缺席了当年的印象派展览。这一行动明确宣告了其策略的转变，他不再愿意为了印象派展览而放弃官方沙龙这条更主流、更“安全”的路径。1879年，雷诺阿的朋友们放弃了“印象派”这一名称，自称“独立艺术家”〔33〕，但这个团体的处境越来越糟。雷诺阿的“叛逃”导致了西斯莱的“叛逃”。3月，西斯莱向西奥多·杜雷坦言：

　　1872—1886年印象派画家参加展览的数据（表2）〔36〕清晰地展现了印象派画家们在首次印象派展览之后分别参加官方沙龙展览和印象派展览的情况，印象派展览的参与者流动性极高（57位艺术家参与8次展览，平均每次18人，参与者从第一次的30人到1882年降至9人）。如果参与度可以被理解为对“事业”忠诚度的指标或信号，那么可以说这些艺术家们对这个“事业”的忠诚度相对较低。仅毕沙罗全程参与，参展6次及以上者仅6人，且多为非核心画家，如鲁阿尔、吉约曼、蒂约（Tillot）。莫奈、雷诺阿、西斯莱、塞尚等核心成员参与度有限。高流动性（“留任者”“离开者”“新成员”频繁更替）表明，很难从这些广泛的模式中，论证存在一个稳定的印象派团体核心。绝大多数印象派画家在官方沙龙与印象派展览之间反复“横跳”，可见“双轨策略”是普遍现象而非个例。沙龙体制下的生存压力，使得他们必须优先考虑个人的职业发展，而非抽象的群体“事业”。

　　印象派画家并非如后世叙事所描绘的那样，是一个与官方沙龙体制彻底决裂、团结一致的团体。相反，印象派内部并非铁板一块，在表面上共同对抗学院派沙龙的光环下，深刻的裂痕正日益加深。〔37〕这种结构性裂痕正是雷诺阿于1878年退出印象派集体活动的关键因素之一。1874—1876年可视作印象派初期团结与裂隙初现阶段。1874年首次展览，莫奈、雷诺阿、毕沙罗、德加、塞尚等人尚能共襄盛举，被标签为“统一群体”，共同挑战官方沙龙体系。然而，分歧已露端倪，德加对室内主题与人物的偏好与莫奈、雷诺阿等人坚持的户外写生和光线年第二次展览，塞尚缺席，德加引入卡耶博特等更具传统或写实倾向的艺术家，卡耶博特被视为巴齐耶的继承者（一位志同道合的同行者和一位慷慨的赞助人），德加派初具雏形。莫奈、雷诺阿、西斯莱以及早期成员巴齐耶（战殁于1870年）均为1862—1864年在格莱尔画室学习的画家，组成格莱尔画室派（Gleyre Atelier Group），西奥多·杜雷在1878年即视他们为“核心印象派画家”〔38〕。他们以共同的户外写生实践和对瞬间光色的探索为核心艺术追求（宽笔触被视为其风格标志，尽管当时尚无固定术语）。莫奈对德加引入大量非同道艺术家、稀释团体艺术方向，并试图掌控印象派展览主导权非常不满，认为他背离了印象派团体的初衷。雷诺阿曾应邀与德加同时在布兰奇夫人家用餐，席间德加对他说：

　　1876年，许多印象派画家离开巴黎，去追寻他们热爱描绘的自然风光。毕沙罗先是迁居蓬图瓦兹，后又迁往埃拉尼。莫奈和卡耶博特分别在吉维尼和小热讷维利耶的花园里找到了理想的栖息之所。只有雷诺阿选择继续留在巴黎。〔42〕1877年的第三次展览成为团体分化加剧与核心派退出的关键转折点，这一时间段“阵营分化”加剧，德加派（德加、卡耶博特）与格莱尔画室派（莫奈、雷诺阿）的矛盾公开化。塞尚仅短暂回归即离开，显示其与两派均难调和。此次展览后，莫奈和雷诺阿对集体活动的参与度显著降低，转向寻求官方沙龙的认可。1879年第四次展览，莫奈、雷诺阿、西斯莱集体缺席，标志着格莱尔画室派核心成员退出集体舞台，展览进入“德加派主导”时期，德加引入卡萨特等非典型印象派成员。1880年第五次展览，“分裂加剧”，德加派进一步引入拉法埃利（Raffaëlli）等写实主义艺术家，毕沙罗虽坚持参与但孤木难支，团体濒临解散。〔43〕1877年后，印象派团体短暂的发展势头已然消退。一些人灰心丧气，离开了印象派，但大多数人依然对自己的艺术抱有坚定的信念。

　　1880年左右，饱受战争摧残的经济开始复苏，印象派也迎来了转机。莫奈于同年6月在“现代生活”画廊举办了自己的展览，并在雷诺阿的建议下向官方沙龙提交了两幅画作，其中一幅被接受了。德加因此宣称莫奈是印象派的“叛徒”，但莫奈当时已经与印象派划清界限，而此时的印象派也确实已经偏离了最初的理想。〔44〕雷诺阿厌倦了社会上针对印象派的批评，于1878年脱离了印象派，并尝试在官方沙龙展上碰碰运气，他的一幅画作被接受，第二年又有两幅被接受。评论家对他评价很高，尽管当时的公众并不理解他。雷诺阿在第四届印象派展览上没有展出任何作品，这引来了他同行的不满。毕沙罗对展览组织者卡耶博特说：

　　德加个人始终拒绝印象派画家的头衔。1877年的展览上，当那些真正体现印象派诞生特征的画家接受这一称号时，他尽其所能地反对。德加的艺术具有一种与印象派若即若离的多重属性。德加与印象派画家唯一相同之处在于色彩。除此之外，他并未像其他印象派画家那样进行户外写生，这仍是印象派独有的特点。他的技巧属于另一种体系，德加艺术的出发点在于古典传统，他首先是一位素描大师。他所崇拜的前辈是尼古拉斯·普桑和多米尼克·安格尔。〔46〕然而，他始终与印象派保持密切的联系。德加将一些印象派元素融入了自己的风格，如印象派典型的光影效果。他在19世纪70年代创作了一系列芭蕾舞场景，芭蕾舞裙薄纱和缎带上反射的光线、微妙的色调效果，以及模糊背景、舞者服装细节和姿势之间的对比，都体现了印象派的艺术特点。〔47〕时至今日，尽管众多批评家指出了德加绘画中的现实主义成分，但总体上现行的分类依然将他归为印象主义阵营。〔48〕德加吸纳了多位非户外光影探索、倾向人物室内或写实风格的艺术家（如卡萨特、卡耶博特、拉法埃利），这些画家被核心印象派成员及部分评论家视为对团体纯粹性的威胁，媒体常将其成员贬称为“假兄弟”，认为他们是团体中的异类。〔49〕卡萨特通过德加的介绍加入了印象派团体。卡萨特出生于美国费城，在首届印象派展览那年抵达巴黎。她在一家艺术品经销商的橱窗里看到了德加的一幅粉彩画，立刻被他温柔而富有表现力的风格吸引。同年，德加也在沙龙看到了卡萨特的作品，并赞叹道：

　　这一时期雷诺阿开始致力于裸体画和肖像画，认为自己已经到达了“印象派的尽头”。〔52〕莫奈也试图寻找新的改变，但与雷诺阿和毕沙罗不同，他仍然坚信印象主义代表着绘画艺术未来真正的道路。诚然，在他后期的作品中，他仍然坚持着其他印象派艺术家所放弃的原则。然而，为了追寻瞬间的印象，他也不得不放弃印象派的某些教条。他非常重视为自己的画作选择正确的主题，水边的白杨树、鲁昂大教堂、伦敦、威尼斯，尤其是他的水上花园，成为他追求“瞬间性”的中心，这些主题占据了他的兴趣直至去世。〔53〕19世纪80年代初，塞尚结识了雷诺阿、毕沙罗、西斯莱和莫奈，并参加了首届印象派展览，展出作品《奥维尔的绞刑架》，但此作遭到了公众和评论家的强烈批评。随着时间的推移，他的作品并未得到更多的认可和赞赏，到了第三届印象派展览，他对印象派的目标失去了兴趣和信心，并于1887年离开了画派。〔54〕西斯莱也选择了退出，他对未来深感忧虑，担心朋友们给他贴上顽固不化的标签。为了引起人们对其作品的关注，1879年他孤注一掷地参加了官方沙龙展，然而，他的作品并未被官方沙龙接受。尽管日渐贫困，他依然与朋友们保持密切联系，忠于自己的艺术目标，耐心等待着认可，可惜的是，直到他去世之后，大众对他的认可才到来。整个19世纪80年代，西斯莱都过着困顿的生活，仅获得了一次参加印象派展览的机会；他不断游历法国各地试图寻找新的机会，但依然无力改变自己悲惨的现实处境，不得不借助画商和朋友的慷慨解囊来维持生活。

　　毕沙罗曾经是最忠诚的印象派画家，最强调艺术家应保持自己的“独立性”。1885年，毕沙罗结识了乔治-皮埃尔·修拉，并积极拥抱点彩派等新实验，吸纳了修拉、保罗·西涅克、奥迪隆·雷东等新印象派艺术家。当时修拉正在发展一种名为“分色主义”的理论。毕沙罗认为，这种理论与点彩画法相结合，正是印象派所遭受的“不完美且粗糙的创作手法”的解药。〔55〕毕沙罗与修拉合作至印象派的最后一次展览，之后他便放弃了这种风格，回归到对印象派更深入的探索之中。毕沙罗在印象派团体分裂初期（如1876年、1877年）曾努力居中调解，试图将日益分崩离析的团体重新凝聚起来，然而这一切却是徒劳。

　　19世纪70年代初，印象派画家们曾经充满活力、团结一致地走向新艺术，但在新的艺术运动和经济压力下，团体凝聚力进一步动摇。风景画家之间对自然的共同追求也逐渐消退，每位艺术家逐渐走上不同的方向，印象派团体彻底走向了离散。但与之相反的是，随着印象派的解散，印象派在法国及其他国家的绘画领域占据了主导地位；19世纪80年代之后，它以直接或间接的方式持续影响着整个欧洲乃至北美艺术界的发展。正是印象派和后印象派通过其根本性的革新对现代艺术产生了深远的影响。〔56〕

　　1874年，雷诺阿的作品《包厢》（图3）参加了第一次印象派展览〔57〕，这幅作品巧妙地避开了当时印象派备受争议的激进风格，采用安全的室内场景构图，人物面部的描绘遵循传统审美规范，甚至大胆运用了被印象派同道视为“禁忌”的黑色——这些精心设计的“妥协”，如同涂上了一层保护色，使其免于保守评论家的猛烈攻击。作品最终以425法郎的价格售出。这初步尝试的成功，无疑为雷诺阿提供了一条在夹缝中求生的现实路径，即在艺术探索与市场接受之间寻求微妙的平衡。雷诺阿于1875年创作了一幅布面油画，名为《阳光下的裸女》（图4）。这幅作品在1876年巴黎举行的第二届印象派展览中展出。印象派画家们擅长捕捉户外阳光瞬息万变的光影与色彩，雷诺阿将这一标志性的外光技法嫁接到传统艺术中经典的人体主题上。这种大胆的融合本意是调和与革新，结果却招致了评论界暴风骤雨般的猛烈抨击。评论家沃尔夫写道：

　　另一个则是格勒内尔街的出版商乔治·夏庞蒂埃。某次展览，乔治·夏庞蒂埃以180法郎的价格购买了雷诺阿的一幅画作《钓鱼者》，这让雷诺阿非常高兴。彼时乔治·夏庞蒂埃对自己的职业感到失望，对画家们产生了浓厚的兴趣，不久后乔治·夏庞蒂埃在巴黎最迷人的私人沙龙之一接待了雷诺阿，雷诺阿应邀出席了沙龙。〔60〕夏庞蒂埃夫人玛格丽特·莱蒙尼尔是珠宝商加布里埃尔·莱蒙尼尔的女儿，1872年春天，玛格丽特·莱蒙尼尔与乔治·夏庞蒂埃结婚。夏庞蒂埃夫人经常在卢浮宫码头的公寓和格勒内勒街11号的私人宅邸里举办沙龙，并吸引了一众作家、艺术家和政治家〔61〕，比如都德、左拉、斯普勒、科克兰兄弟（Coquelin aîné、Coquelin cadet）、福楼拜、埃德蒙-德·龚古尔、朱丽叶特·亚当、莫泊桑、屠格涅夫。有意思的是，由于夏庞蒂埃夫人个子不高，他们戏称她为“下半身缩短的玛丽·安托瓦内特〔62〕”（une Marie-Antoinette raccourcie par le bas）〔63〕。从此，位于格勒奈尔街的夏庞蒂埃公寓成了雷诺阿艺术生活的中心。

　　1878年，雷诺阿受夏庞蒂埃夫人委托创作了一幅大型肖像画《夏庞蒂埃夫人和她的孩子们》（图5），这成为雷诺阿的一个重要“机会”。〔64〕在这幅画作中，我们不难发现雷诺阿改变了他一贯的艺术风格，画作的构图方式、色彩运用及绘画技法都不同于《阳光下的裸女》这类典型的印象派风格作品，他在此画中力图把印象主义对光色的研究融入更加严谨而完整的古典主义美学规范之中。可以说，在此作品中，他将绚烂多彩的印象派色彩与古典造型处理得恰到好处，如同将哥特式教堂与希腊罗马时代古典建筑风格完美地融合于在一座建筑。

　　画面中，夏庞蒂埃夫人怡然自得地坐在日式风格的沙发上，旁边是她的两个孩子保罗和乔吉特。乔吉特坐在家里的大圣伯纳犬波尔托身上，波尔托的头夹在乔吉特的两腿之间。在这幅作品中，画家用精湛的技艺和华丽的色彩表现夏庞蒂埃夫人优雅的生活环境，如沙发上的花丝，小桌子上摆放的玻璃杯、葡萄盘和玫瑰花瓶。金发碧眼的孩子们身着白色和淡蓝色的衣服，画中的他们仿佛是世界上最漂亮的孩子。画中的夏庞蒂埃夫人身着黑色长裙，裙裾被蕾丝扫尾进一步拉长〔65〕，画家用细腻的笔触处理了夏庞蒂埃夫人脸部的轮廓线），使人物立体感更强。画面彻底摒弃了《煎饼磨坊的舞会》（图7）中那种充满动感、人物交织、空间随机而碎片化的处理方式，取而代之的是一种严谨而稳固的古典金字塔形构图方式（图6）。金字塔形构图自文艺复兴盛期以来便被广泛用于营造神圣、庄严或稳定的氛围。在此，它不仅有效地组织了三位主要人物，赋予画面一种静态的平衡感和不容置疑的尊贵感，更暗示了资产阶级家庭的稳固秩序与母性的权威。这与《煎饼磨坊的舞会》中捕捉瞬间动态、追求空间流动性与生活偶然性的印象派美学追求大相径庭。

　　在夏庞蒂埃夫人的影响下，雷诺阿的这幅作品注定在官方沙龙展览的评审委员会面前大获成功。作品一经完成，夏庞蒂埃夫人第一时间就“开始了她的活动”，她亲自出面或者让朋友出面去游说官方沙龙的评委们，如最有影响力的评委之一博纳特，用雷诺阿的话说，她“使劲摇晃他们”（secoue vigoureusement）〔66〕。这促成了此作品在沙龙展中取得了“巨大的成功”，雷诺阿也因此获得了1500法郎报酬。毕沙罗在写给穆雷尔信中说道：

　　在那些受新的精神影响、在周围生活中寻找原创艺术素材、不模仿也不怀旧的人中，我们必须把雷诺阿先生排在第一位。没有人比他的来源脉络更少了。他从哪里来？没有任何流派、体系或传统可以将其视为自己流派的作品。他不是专门从事风景画或静物画的专家，他是一个全面的画家，画历史或风俗（四分之一世纪后将成为历史），让事物从属于存在，让场景从属于人物。我们有时会看到他与印象派画家混在一起，这让人对他的风格产生了一些怀疑，但他并不纠结于此，而是在沙龙上，与大多数艺术家一起，谋求被广泛宣传的机会。评论家们必然会对他青睐有加。他的《夏庞蒂埃夫人和她的孩子们》是一件非常有趣的作品。也许人物形象略显矮小，比例略显紧凑，但色调极为丰富。灵活巧妙的画笔描绘了构成这幅迷人室内装饰的所有物体，快速的笔触下，这些物体被布置得生动且优雅，使色彩如此迷人，这些都是生动艺术的要素，我们满怀信心地期待他未来的发展。〔68〕

　　信的底部附有一幅钢笔画，画中雷诺阿从床上跳起来，亲吻给他送钱的邮递员，足见此时雷诺阿与夏庞蒂埃的关系已经非常紧密。这一时期，雷诺阿一直与夏庞蒂埃夫妇保持着相当频繁的通信往来。著名收藏家莫罗·内拉东收集了大约四十封雷诺阿与夏庞蒂埃夫妇之间的交流信件，并将它们整理成集册，现藏于卢浮宫博物馆。这些信件于1938年整理发表在《艺术之爱》月刊上。需要特别说明的是，信件并没有明确注明日期。但根据米歇尔·弗洛里松的研究，雷诺阿1873年至1883年，住在圣乔治街，1876年起，常居在蒙马特的科尔托街。此外，雷诺阿在1876年画了一幅夏庞蒂埃小姐的坐姿肖像，弗洛里松根据这些线索，并结合书信的通信地址及相关内容，推断这些信件写于1876年左右。〔72〕本文根据弗洛里松的推断，确定书信的大致时间。

　　1879年，夏庞蒂埃夫人说服他的丈夫创办了一份致力于文学、艺术和社交生活的周刊——《现代生活》（La Vie Moderne）。〔73〕现代生活杂志社坐落于意大利人大道和亲王通道交叉口，于1879年4月10日发行了创刊号。埃米尔·贝尔热拉（Emile Bergerat）担任该杂志的主编，负责出版事务。杂志社内还开设了一家私人画廊，从此，此前罕见的个人画展将成为常态。雷诺阿的兄弟埃德蒙·雷诺阿，当时担任《新闻报》（La Presse）主编，负责《现代生活》的艺术版块及管理展览事宜。《现代生活》画廊每月都会举办小型展览，这些展览极具折中主义风格，一方面，《现代生活》会刊载博纳、J.P.洛朗斯、德塔伊的画作；另一方面，也举办德·尼蒂斯、路易丝·阿贝玛或安托万·沃隆的展览。《现代生活》画廊曾经专门为雷诺阿举办了一次个人展览，并在第19期上发表了埃德蒙对雷诺阿的长篇研究文章，客观上成为雷诺阿的艺术推手。雷诺阿自然也会为这份期刊供稿，但肯定更多是为了取悦夏庞蒂埃夫人，而非出于真正的兴趣或对报酬的期待，他曾说：

　　夏庞蒂埃夫人本人及其她的丈夫乔治·夏庞蒂埃代表着蓬勃发展的新兴资产阶级力量，是社交文化生活的中心人物。通过夏庞蒂埃夫人的推荐，雷诺阿迅速获得了此前难以接触的新买家——金融家、实业家、知识分子圈层的青睐，进而建立了主要由社会精英阶层的业余艺术爱好者组成的新的客户群体。该群体的持续性肖像画订单给雷诺阿带来了相对稳定的经济保障，使他摆脱了他的印象派同行们所面临的经济困境。同时，这一群体自身较高的文化艺术品位和社会影响力，也迅速为雷诺阿赢得了社会认可，将雷诺阿的“文化资本”有效地转变为“社会资本”及“经济资本”。对雷诺阿而言，夏庞蒂埃夫人所主导的赞助网络的建构和牵引，为他打开上层社会阶层的通道起到了至关重要的作用，也客观上促使他下定决心离开印象派团体，转向了官方沙龙。

　　1881年，雷诺阿游历了意大利，这成为他艺术生涯的转折点。这一年3月，雷诺阿前往阿尔及尔，他向杜兰德·鲁埃尔解释说，自己参加沙龙展览纯粹是出于商业目的，他会以同样的真诚继续绘画，不会为了“愚蠢的野心”而牺牲艺术追求，最后，他恳求鲁埃尔向他的朋友们为自己解释一番。雷诺阿原本打算和西奥多·杜雷一起去伦敦，但4月18日回到巴黎后，他发现有很多女性和花卉主题的绘画，于是改变了出行计划。他在瓦尔日蒙的贝拉尔家（Bérards）度过了夏天。1881年秋天，他决定开始他的意大利之旅，因为他迫切地想见到拉斐尔的作品。他从威尼斯开始了他的旅程，在那里亲眼见到了大量威尼斯的绘画，并爱上了委罗内塞和提埃坡罗的作品。最终他带着对这座城市的赞美离开，前往罗马，然后又去了那不勒斯。〔76〕1881年11月21日，雷诺阿在那不勒斯给杜兰德·鲁埃尔写了一封信，信中写道：

　　我很久以前就想给您写信，但我也想给您寄一批油画。我又一次陷入了研究的困境，我不断尝试，却从未满足。我希望这种狂热能够结束，所以我才给您发来一些我的消息。我不会过多地汇报我的旅行经历，但我相信我的工作会取得进展，这是认真努力的必然结果。人们总是会回到自己的最初所爱，但总会有所收获。我希望您能原谅我没有汇报一些更重要的事情。无论如何，您会看到我回到巴黎后会为您做些什么。我就像一个在学校的孩子，必须始终工工整整地在空白页上书写，然后：噗！一摊墨渍。尽管我已经四十岁了，但依然还处在吸墨的阶段。

　　我收到德东（Deudon）从那不勒斯寄来的信，信中说您谈了很多关于我的事情，这让我非常高兴，而且您还在想着您女儿的粉彩画。我本应该赶去巴黎，但我没有，因为我正在学习很多东西，而且我待得越久，肖像画就会画得越好。我能在这里做到即使回到巴黎也做不到的事情。我拥有永恒的阳光，我可以随心所欲地擦除和重新开始。这是学习的唯一途径，而在巴黎，人们被迫满足于现状。我广泛地研究了那不勒斯博物馆，庞贝的壁画从各个角度来看都非常有趣。所以我待在阳光下，不是为了让自己获得温暖，而是为了在阳光下画肖像，多观察事物，我相信我会获得古代绘画的宏伟和简洁。拉斐尔从未在户外创作，但他却研究过阳光，因为他的湿壁画中充满了光。因此，通过观察户外，我最终只看到了宏大的和谐，而不必担心那些会遮蔽太阳。而不是点燃太阳的小细节。

　　在雷诺阿生命的最后十年，他在法国南部的莱科莱特庄园生活和工作。在橄榄树和起伏的山丘环绕下，雷诺阿的居所像是一座前工业时代的伊甸园，这里远离快速现代化的巴黎。此时他绘制了这一组沐浴场景，以及其他一系列沉浸在阳光充足的景色中的性感裸体作品，这些作品中的女性身体俨然存在于与自然完全和谐统一的阿卡迪亚幻境之中。此外，画面中那些古典轮廓的华丽裸体、童真般的女人和梦幻般的女性形象们并不仅仅借鉴提香、乔尔乔内、鲁本斯的创作。相反，他赋予了这些女性形象现代性的情欲和母性色彩。〔80〕《大浴女》（图11）是雷诺阿“安格尔时期”的典型作品，尽管这幅画所描绘的是一个短暂的瞬间，画面中的沐浴者在互相嬉戏打闹中被记录下来，但这一瞬间的美仿佛具有永恒性和不朽的品质。阳光照射下的水面使得画面整体呈现出闪闪发光的效果，其中女性裸体被描绘得如希腊雕塑一般理想，这与17世纪和18世纪法国古典主义绘画的传统一脉相承。雷诺阿试图将这一传统与现代绘画相融合，他为了完成这项工作整整花费了三年时间，为每个人物都绘制了大量草图，其中包括至少两幅全尺寸的多人物整体性草图。

　　雕塑般的人物形象让人想起弗朗索瓦·吉拉尔东（François Girardon）的作品《宁芙沐浴》中人物的姿势和动作，而瓷器般的肉体质感、构图的优美节奏以及整体的挂毯效果则与布歇的《狄安娜出浴》中的特征非常相似。整体色调交织在绿色、棕褐色、珊瑚色、粉红色、赤土色等一系列明亮、精致、淡色调的颜色之中，这些颜色或多或少都渗透着淡紫色，而且所有颜色的明度都非常接近，因此整体色调相对均匀。这种色调的均匀性导致画面的效果更像是18世纪法国挂毯的色彩，而不是油画的浓郁色彩画面。表面粗糙干燥，整体色彩给人一种极其精致的粉彩感觉，尤其是在右上角的远处风景中，呈现出一种奇妙的珐琅彩质感。〔81〕

　　1878年雷诺阿退出印象派团体、转向官方沙龙的行动，长期被视作对印象派艺术追求的“背叛”。但是通过对当时历史背景、社会环境及艺术家个体的处境进行梳理可以看出，他的这一行动并非简单的对印象派美学价值的放弃，而是基于“生存心态”〔82〕，所做出的兼顾个体艺术生命延续和艺术理念革新的抉择。雷诺阿的转向是他身处19世纪法国巴黎“现代生活”的艺术场域中，在“生存突围”“团体裂痕”“赞助网络”“美学觉醒”多重动因共同作用下的结果，遵循了他自己所说的“你必须让自己像溪流中的软木塞一样进入生活”的生存智慧。〔83〕首先，艺术家严峻的经济压力，以及沙龙体制的文化霸权构成核心约束。作为艺术声望与市场的“象征权力核心”，官方沙龙评审制度主导着艺术家的生存资本。实证数据表明，仅28.1%的印象派画家完全官方沙龙〔84〕，而绝大多数艺术家不得不采取“双轨策略”。这是“软木塞”在生存激流中的第一次转向。其次，印象派内部的结构性裂痕催化了雷诺阿做出退出的决策。此外，赞助网络提供了转型的推力，夏庞蒂埃夫人所主导的赞助网络作为“文化资本”枢纽，将雷诺阿推入社会精英圈层，使其从“体制外反叛者”蜕变为“沙龙宠儿”。最后，意大利之行催化了雷诺阿最终的艺术转型——“软木塞”借力跃出旋涡。

　　“妥协”不是终点，而是新的开始，“软木塞”启示我们的不是消极的宿命论，而是关于艺术生存的辩证法。雷诺阿凭借“随波逐流”的智慧，在摸索之中寻找到了另一种创新发展之途，这提示我们，艺术的变化是一定历史时期的社会关系和艺术本体交互产生变化的结果。要想正确认识雷诺阿的“背叛与妥协”，就要摒弃非黑即白的简单思维定式，在认识“生活与艺术”的根本出发点上，了解艺术家如何生活、如何创作。同时，雷诺阿个人的“妥协”策略在某种程度上也成为当时印象派从“边缘”走向“中心”、逐步完成“经典化”的艺术史缩影。